Amiche e amici, come state? Io bene, e nel mio percorso verso il veganesimo mi trovo ad attraversare gli spazi riutilizzati del Mattatoio di Roma come si vistano i musei della tortura o altri posti deputati all’omicidio per diletto. Ma che succede al Mattatoio di Roma?
Dunque. Roma ha finalmente un centro pubblico dedicato alla fotografia. Il secondo d’Italia, precisa orgogliosamente il comunicato stampa, dopo il MuFoCo di Cinisello Balsamo. Roma — la città di Caravaggio, di Pasolini, dei paparazzi che hanno inventato un mestiere e gli hanno pure dato un nome — arriva seconda a Cinisello Balsamo (che adoro e che saluto). Questo non è un dettaglio biografico della Capitale: è una diagnosi.
Ma lasciamo stare. Il Centro apre al Mattatoio di Testaccio, nel Padiglione 9D — ex macello ottocentesco che dal 1975 è dismesso e che, con la flemma tutta romana, si sta convertendo in Città delle Arti. Le originarie strutture in ferro che servivano come binari per il trasporto delle carni creano una piacevole struttura portante che sorregge anche un ballatoio, aumentando così la superficie espositiva. Poesia involontaria dell’architettura: dove un tempo scorrevano carcasse bovine, ora scorrono visitatori con la borraccia e l’audioguida. Il progresso è questo: STACCE.
Per inaugurare il tutto, hanno scelto lui: Irving Penn. Nato nel 1917 a Plainfield, nel New Jersey, da genitori immigrati, Penn frequenta la Philadelphia Museum School of Industrial Arts dal 1934 al 1938 e studia con Alexey Brodovitch nel suo Design Laboratory. Vuole fare il pittore. Ci prova sul serio. Va in Messico nel 1941, come si faceva all’epoca quando si voleva “trovare se stessi” — oggi si va a fare un corso di yoga in India, ma il principio è lo stesso. Poi, deluso dai suoi dipinti, li distrugge e torna a New York.
Lì, nel 1943, Alexander Liberman, nuovo art director di Vogue, lo assume come collaboratore. Liberman gli guarda le foto messicane e capisce di avere davanti qualcuno di speciale. E così Penn, che era partito per dipingere il mondo, finisce per fotografarlo. Come spesso accade, la vita ha idee migliori delle nostre.
In mostra ci sono 109 stampe provenienti dalla prestigiosa collezione della Maison Européenne de la Photographie di Parigi, realizzate tra il 1939 e il 2007. Sessantotto anni di lavoro. Sei sezioni. Procediamo con ordine, come si fa alle mostre importanti, fingendo di non aver guardato già tutto in diagonale nei primi dieci minuti.
I. Primi lavori (1939–1947)
Il percorso si apre con i primi scatti realizzati a New York, poi nel sud degli Stati Uniti, poi ancora in Messico nel 1941. Nel 1945 Penn è in Europa come autista volontario di ambulanze dell’esercito americano e utilizza la sua macchina fotografica per raccogliere testimonianze visive di quel periodo travagliato. Un uomo che guidava ambulanze nella guerra e intanto fotografava. C’è qualcosa di tremendamente serio in questa sovrapposizione: salvare vite con le mani, fermarle con gli occhi. La prima foto che cattura lo sguardo, di grande formato, è la composizione realizzata al Caffè Greco, dove pittori, scultori e scrittori famosi sono seduti a semicerchio davanti ai tavolini con il piano in marmo: un gruppo di celebrità dell’ambiente culturale, pubblicata su Vogue il 5 maggio 1949. Roma entra subito, quindi. Penn era già stato qui. Ci voleva solo un ex macello per ricordarcelo.
II. Viaggi (1948–1971)
La seconda sezione è dedicata ai numerosi viaggi intrapresi per Vogue tra il 1948 e il 1971, dal Perù al Nepal, dal Camerun alla Nuova Guinea, durante i quali Penn realizzò ritratti degli indigeni immersi nella luce naturale, dopo averli isolati dal loro ambiente in uno spazio neutro. Qui si potrebbe aprire una discussione interminabile sul rapporto tra fotografia e colonialismo culturale. Penn lo sapeva benissimo, e la sua risposta era lo spazio neutro: togli il pittoresco, lascia la persona. È una posizione estetica che è anche, inevitabilmente, una posizione morale.
III. Ritratti (1947–1996)
Eccoci. La terza sezione dedica ampio spazio alle celebrità, fotografate per lo più nello studio in cui Penn creava i suoi set. È qui che vive il leggendario angolo: due pannelli che formano un corridoio stretto, dove Picasso, Ingmar Bergman, Federico Fellini si trovano compressi come se Penn stesse dicendo: fuori da qui non esiste niente. Solo tu e io. Mettiti comodo, se ci riesci.
IV. Nudi (1949–1967)
Una serie molto personale di fotografie di nudi femminili, per i quali Penn sceglie modelle professioniste per pittori e scultori, con l’obiettivo di inquadrare i corpi il più da vicino possibile, senza mai mostrare i volti, celebrando la loro bellezza scultorea. Sottopone poi i suoi negativi a tecniche di stampa sperimentali, sbiancando e rielaborando le sue stampe fino a ottenere toni diafani che variano sempre da una stampa all’altra. Niente volti. Niente identità. Solo forma, peso, presenza fisica. È il contrario di quello che fa con i ritratti: lì vuole tutto il soggetto; qui vuole il corpo come se fosse architettura. Due poetiche opposte, stesso rigore. È questo che rende Penn difficile da imitare: la coerenza non sta nel risultato, sta nel metodo.
V. Moda e bellezza (1949–2007)
Qui bisogna raccontare la storia d’amore, perché in una biografia non si può omettere. Nel 1950 Penn viene inviato a Parigi per fotografare le collezioni di haute couture per Vogue e lavora con una modella straordinaria di nome Lisa Fonssagrives, che sposa nello stesso anno. Lisa diventa la sua musa, la sua collaboratrice, la persona davanti all’obiettivo che capisce esattamente cosa sta cercando dietro di esso. Non male come storia: vai a lavorare, ti innamori della modella, la sposi, continuate a fare cose bellissime insieme per decenni. È il genere di vicenda che oggi scatenerebbe quattro podcast e un documentario Netflix, e che invece Penn ha sempre raccontato pochissimo, preferendo che a parlare fossero le fotografie.
La lunga collaborazione con Vogue — quasi sessant’anni — ha prodotto immagini che hanno definito l’estetica del secondo Novecento. Non perché Penn seguisse la moda: perché la moda, nel momento in cui lui alzava l’obiettivo, smetteva di essere moda e diventava forma.
VI. Still Life (1949–2007)
L’ultima sezione è, a mio avviso, quella in cui Penn si rivela più completamente. Dimostra grande creatività nella messa in scena di oggetti inanimati, con una costante determinazione a rimuovere il superfluo. Spesso include nelle sue realizzazioni riferimenti alla Vanitas e al memento mori dell’arte antica, che conferiscono alle sue immagini un potere e una presenza senza tempo. Mozziconi di sigarette. Gomme da masticare usate. Detriti urbani. Penn esaltava questi oggetti banali o perfino respingenti in sofisticate stampe al platino-palladio. Il granulo di pepe sul tavolo. La vespa sul limone. La formica sul formaggio. È questo che distingue un artista da un fotografo bravo: il coraggio di lasciare la formica dove sta. E la pazienza di aspettare la luce giusta.
Roma funziona così: prende il passato brutale — un macello, una guerra, sessant’anni di fotografia ignorata nelle sedi sbagliate — e lo trasforma lentamente, con la sua flemma caratteristica, in qualcosa di inaspettatamente commovente.
Andateci. Non perché sia obbligatorio, non perché vi farà sembrare più colti a cena. Andateci perché guardare Penn significa capire che l’eleganza non è mai un esercizio di distanza, ma al contrario la forma più precisa di vicinanza alle cose. Un uomo che ha fotografato mozziconi di sigaretta con la stessa serietà con cui ha fotografato Picasso vi sta dicendo qualcosa di fondamentale sulla vita: che la dignità non è una questione di soggetto, ma di sguardo.
E lo sguardo, come le parole, crea mondi.
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